Konceptuální umění nemá dobrou pověst. Je terčem nekonečných vtipů. Díla tohoto žánru, která byla nominována na vysokou poctu v podobě Turnerovy ceny, byla britským ministrem kultury nazvána „nesmyslem“. Umělec Shia Labeouf to použil jako záminku k tomu, aby si dal přes hlavu pytel. Proč je konceptuální umění tak matoucí? Jak ho kurátoři dělají stravitelným? A o čem to vůbec mluvíme, když je řeč o „konceptuálním umění“?
Co je konceptuální umění?
„Není to hnutí, není to styl, je to soubor strategií,“ říká Andrew Wilson, kurátor nadcházející výstavy „Konceptuální umění v Británii 1964–1979“ v Tate Modern v Londýně. Okamžitě je vidět problém: „soubor strategií“ je jasný popis, ale stěží přímočarý. Konceptuální umění (každopádně jeho západní varianta) se objevilo v 60. letech jako reakce na militantní závazek kritika Clementa Greenberga k formalismu a na umění, které se zabývalo plochým povrchem obrazové roviny, jako je abstraktní expresionismus. Malíř Sol LeWitt stanovil termíny pro konceptuální umění ve svém klíčovém díle Paragraphs on Conceptual Art („Odstavce o konceptuálním umění“) publikovaném v červnu 1967 v Artforu.
„V konceptuálním umění je myšlenka nebo koncept nejdůležitějším aspektem díla,“ napsal LeWitt. „Když umělec používá konceptuální formu umění, znamená to, že veškeré plánování a rozhodnutí jsou učiněna předem a realizace je povrchní záležitost.“
Toto plánování je v podstatě soubor strategií. Ale není všechno umění plánováno s konceptem? Mlhovitá taxonomie konceptuálního umění není snadná ani pro odborníky. Jens Hoffmann, zástupce ředitele pro výstavy a programy v Židovském muzeu, řekl, že sám dlouho o podobných otázkách přemýšlel, ačkoli setkání s Johnem Baldessarim mu poskytlo určitou jasnost. Baldessari, postava vysoká 2 m, která je známá mimo jiné tím, že dělá tečky na obličeje, mu řekl, že „konceptuální umění není o umění, které má koncept, ale o zkoumání konceptu umění,“ jak vzpomíná Hoffmann. Tohle zkoumání neomezující se na žádné médium, bylo historicky považováno především za oblast bílých mužů (k tomuto do očí bijícímu problému se vrátíme později). Mezi základní pilíře raného konceptuálního umění patří Bruce Nauman, Joseph Beuys, Eva Hesse a Joseph Kosuth, jehož Jedna a tři židle (1965) obsahuje fyzickou židli, fotografii této židle a slovníkovou definici židle. Tohle uvidíte v každé hodině základů dějin umění a zaručeně to studentům zamotá hlavu – a ne bez dobrého důvodu.
Kurátorství konceptuálního umění
Sebereflexivní základy Kosuthova díla se nebezpečně blíží utvrzování toho, že umění je doménou elity s potřebnými znalostmi. Ve skutečnosti je zkušenost s konceptuálním uměním často poznamenána podezřením, že ústřední objevná myšlenka díla je někde v periferním vidění Vaší mysli, právě mimo dohled. Špatná koncepční práce ve Vás vyvolává pocit, že nápad nestojí za hledání. Zato dobrá práce Vás pobídne k dalšímu hledání. Proč sochař Maurizio Cattelan zavěsil všechna umělecká díla, která kdy vytvořil, na strop Guggenheimova muzea (foto)? Je to zábavná, ale rozumná otázka, která návštěvníky pravděpodobně na nějakou dobu zanechá v rozpacích. Poskytnout divákovi informace, aby se dostal k ústřední myšlence nebo souboru strategií, aniž by je zahltily, je věčnou výzvou, ale kurátoři stojící před tím, jak učinit konceptuální umění stravitelným, se s tím musí vypořádat. Hoffmann, který uspořádal ambiciózní přehodnocení zásadních výstav konceptuálního umění, jako je Other Primary Structures („Další primární struktury“), doporučuje vyváženou stravu programu, prohlídek a didaktiky (neboli slov, která Vám něco řeknou). Ale strategie není bez nebezpečí. Nástěnné texty, které doprovázejí konceptuální show, mohou „zhoustnout do bodu, kdy je umělecké dílo obtížně viditelné“, jak říká Wilson. V ideálním případě je text na stěně nadbytečný.
Na samém počátku 21. století pracovala kurátorka Leslie Jones z muzea LACMA spolu s Jessicou Morgan z Tate na John Baldessari: Pure Beauty („John Baldessari: Čistá krása“), velké retrospektivě umělcova díla, které putovalo po celém světě.
„Baldessariho práce je velmi jasná,“ říká Leslie Jones. („jasné“ přitom není časté slovo, které by člověk slyšel k popisu konceptuálního umění). Někdy zkrácené pouze na slova načmáraná na plátně, ironické kousky byly v podstatě jeho vlastními nástěnnými texty.
„Humor lidi uklidňuje. Nejprve se smějí a pak začnou přemýšlet,“ říká Jones.
Konceptuální umění ve světě
Baldessariho vizuální jazyk zpochybňuje vnímání, že konceptuální umění je buď zcela doménou přeinformovaných (Kosuth) nebo těch, kteří hladoví po fádní podívané (Koons).
„V 60. letech, když (Baldessari) poprvé zanechal malování, chtěl mluvit s lidmi jazykem, kterému rozumějí,“ říká Jones. „Pro něj to znamenalo text a fotografický obraz. Ty se zdály být nejdemokratičtější.“
I v zakládajícím dokumentu konceptualismu lze nalézt impuls k populismu – nebo alespoň uznání, že smysl umění dávají lidé. To se může zdát divné vzhledem k tomu, že konceptuální umění je dnes často vnímáno jako hermetické, sebereflexivní a neproniknutelné s výjimkou mysli, která ho vytvořila.
„Ale jakmile se mu to vymkne z ruky, umělec nemá žádnou kontrolu nad tím, jak bude dílo vnímat divák,“ napsal LeWitt. „Různí lidé pochopí stejnou věc jiným způsobem.“ A ta „věc“ nebyla ploché postříkané plátno, ale kousky skutečného světa. Je fakt, že Wilson chce na diváky zapůsobit, když ti uvidí výstavu „Conceptual Art Britain“, které se otevírá v dubnu.
„Jednou z věcí, se kterou bych velmi rád, kdyby lidé mohli odcházet z výstavy, je pochopení toho, jak je konceptuální umění zapojeno do věcí každodenního života.“
Příkladem může být Soul City (Pyramida pomerančů, 1967) od Roelofa Louwa. Konceptuální dílo je součástí umělecko-historického dialogu o formě („proti modernistickým myšlenkám geometrické syntaxe,“ říká Wilson), ale je to také pyramida z 5800 pomerančů. S tím, jak hnijí nebo jak je odnášejí návštěvníci, se geometrie posouvá a mění, a to díky organickým procesům, ať už jde o naše ruce nebo plynutí času. Pokračuj, sněz jeden – vše je dobrý nápad.
Dědictví konceptuálního umění
Konceptuální umění se přes veškerou svou pozornost zabývá také otázkami autorství, času, prostoru, identity a dokonce vlastnictví (jak si koupíte koncept?) – témat, která mají velmi hmatatelné projevy v reálném světě. Každý může použít návod, který LeWitt používal pro své umění (sám často měl pomocníky) a vytvořit dokonalou geometrickou nástěnnou kresbu, ale pokoušet se pověsit konceptualismus vlastní výroby v newyorském muzeu MoMA se nedoporučuje. Přesto se nabízí otázka: Jak se připisuje autorství?
„Konceptuální umělci zpochybňovali stav uměleckého objektu,“ říká Wilson, „ale při tom používali strategie, které si vyvinuli, aby zpochybnili také stav společnosti.“
Pokus o vytvoření zcela sebereferenčních uměleckých děl je tak jako tak odsouzen k nezdaru, ať už proto, že se diváci budou zoufale nudit, nebo proto, že dílo nebude moci uniknout do světa mimo muzeum. Ale nakonec je to vnější svět, který může koncepčně smýšlejícímu umění propůjčit význam a hodnotu. Přibližně ve stejnou dobu, kdy byl Black Male („Černý muž“) od Thelmy Golden (dnes již ikonická výstava, kterou New York Times kdysi posměšně nazvaly „nakloněnou ke konceptuální politické práci“) otevřen v muzeu Hammer v Los Angeles, ve městě začal soud s O.J. Simpsonem. Soudní síň není hermeticky izolována od širšího kontextu, ve kterém existuje, více než muzeum nebo kus konceptuálního umění a výstava Goldenové se stala charakteristickým znakem toho, jak může umění rozebrat naléhavé politické podmínky. Navzdory všem nárokům na intelektuální čistotu konceptuálního umění je širší společenská nespravedlnost částečně důvodem, proč byla historicky ovládána a definována bílými muži. Další studie bezpochyby odhalí přehlíženou menšinu a umělkyně nucené provozovat konceptuální umění mimo objektiv bílého mikroskopu dějin umění. Ale bez ohledu na to následné politicky angažované a inkluzivní způsoby umělecké tvorby, které využívaly některé nástroje konceptuálního umění, jako je feministické umění, institucionální kritika a performance art, explicitně hledaly význam za bílými zdmi. Je těžké říci, kde končí konceptuální umění a začínají tato hnutí.
Během debaty o černošském konceptualismu v Hammeru umělec Rodney McMillian hovořil o vztahu mezi Charlesem Gainesem a Sol LeWittem. Ačkoli je Gainesova praxe zakořeněna v konceptualismu, rozšiřuje se podle něj o LeWittovy základní odstavce a otevírá je tak, aby zahrnovaly myšlenky týkající se reprezentace v umění, „takže by zde mohl být prostor pro umělce barevných a genderových menšin“. Když LeWitt v roce 2007 zemřel, Gaines rozeslal zprávu s několika myšlenkami, které McMillian sdílel s těmi, kteří se shromáždili, aby si vyslechli přednášku.
„Sol byl ten nejštědřejší člověk, kterého jsem znal. Jeho odchod zanechává obrovskou díru pro mě osobně a troufám si říci i pro svět současného umění.“